Общая тетрадь

вестник школы гражданского просвещения

 
 

Оглавление:

В защиту современности

Семинар

Тема номера

XXI век: вызовы и угрозы

Концепция

Дискуссия

Свобода и культура

Человек в профессии

Новые практики и институты

Горизонты понимания

Наш анонс

Nota bene

№ 41 (2) 2007

Политика и культура: национализм в русском хип-хопе

Лика Рыгина, научный сотрудник Центра социальной политики и гендерных исследований (Саратов)

Эффекты глобализации, среди которых исследователи особо выделяют эскалацию националистических настроений и движений по всему миру, находят отражение в продукции массмедиа и в массовой культуре. При этом молодежные жанры, такие как хип-хоп (от англ. hip — бедро, hop — прыжок; скакать), оказываются на острие событий, являясь наиболее чувствительными к динамике социокультурных и политических процессов.

Проблематика нации и национализма достаточно широко представлена в современной социальной теории. Наиболее популярна сегодня концепция британского исследователя Б. Андерсона, опирающаяся на конструкционистскую традицию, где нация полагается результатом символического производства разделяемых сообществом самоопределений на основе некоего обобщенного ментального образа*. Фокус исследовательского внимания в этом случае смещается от вопроса «что есть нация?» к выяснению условий, активизирующих запрос на данную категорию, а также ресурсов и механизмов, определяющих ее социальное оформление. Национализм, согласно логике конструкционистского подхода, выступает непременным элементом формирования любой нации: современная «нация», замечает А. Смирнов, состоит из националистов и начинает существовать, когда националисты заявляют о своей принадлежности к ней, в частности посредством разнообразных эстетических практик*. Дальше я рассмотрю русский хип-хоп как один из таких ресурсов национального самоопределения и самопрезентации.

Существующие сегодня исследования русского национализма выделяют ряд специфических характеристик данного феномена, среди которых мессианство, универсализм и метаисторичность*, а также религиозность, геополитичность («вкус» к пространству), надэтничность, общинность, интегрирующая интенция*. Работы, выполненные на материалах дореволюционного периода, определяют русский национализм как общественный, а не государственный: именно общественные деятели, а не правительство, по мнению исследователей, в прежние времена вносили основной вклад в выработку повестки дня национальной политики. Государство в этом случае выступало скорее предохранительной оболочкой нации, формируемой «гражданским обществом» в ходе публичных диспутов и выдвижения требований к самодержавию*. Социологический анализ советского периода российской истории обнаруживает определенную преемственность содержания коммунистического (интер) национализма прежним идеям нации и национальной политики*. Постсоветская же действительность характеризуется крушением устоявшихся оснований национальной самоидентификации и последующими поисками новых путей национальной интеграции, национального самоосуществления как на уровне государственной политики, так и в повседневных практиках рядовых граждан*.

Формируемые в политическом пространстве националистические идеи находят отражение не только в программных документах партий и движений, в политической риторике, но и в массовой культуре. Феномен хип-хопа в этой связи кажется особенно интересным, поскольку погружен в символическую экономику глобального и локального: являясь продуктом глобальной модернизации, хип-хоп-практики укоренены в контексте локальных социокультурных отношений и располагают неким пространством сопротивления эффектам культурной унификации. Удачную иллюстрацию в этой связи дает исследование У. Аделта популярной музыки в современной Германии, показавшее как образ «немецкости» рефлексивно конструируется исполнителями посредством Остальгии и иронического прочтения юбер-национализма*. Еще один подход к презентации национальной самобытности представляет японский рэп, где «японскостъ» связывается с уникальностью традиционной культуры и самоценностью исторического наследия. Так, по данным Я. Кондри, во второй половине 1990-х сложилось отдельное движение «samurai гаррегз», приверженцы которого активно включают в лирику и визуальный ряд образы воинов в национальных костюмах и коннотации известных исторических сюжетов*.

Русское музыкальное видео и рэп-лирика, как я покажу далее, также демонстрируют примеры выхода за рамки глобальных культурных стандартов молодежного музыкального жанра посредством практик «культурной интерпретации» и критики процессов вестернизации, а также вносят вклад в конструирование национальной идентичности, (вос) производя те или иные националистические паттерны и дискурсы.

Так, надэтничность русского национализма формирует, по моему мнению, приверженность темам классовой и поколенческой самоидентификации, а также транснациональной солидарности в рэп­композициях. Например, в тексте одной из песен группы Sixtynine проводится связь между жителями «черных» кварталов Нью-Йорка и обитателями городских окраин современной Москвы. Расовое различиe преодолевается использованием метафоры черного хлеба, выступающего в русском контексте еще и символом низкого социального статуса, финансовой маргинальности (бедности).

И хоть ты белый, как снег снаружи,

внутри ты черный, как хлеб, мэн.

Ты можешь назвать себя как утодно,

быть панком, фриком, битником, наци, модом,

стилягой, хиппи, рэйвером, гопом, все равно —

твоя окраина — это дно. Мы, жители гетто, всегда похожи.

Пойми, здесь дело вовсе не в цвете кожи.

Я тоже ниггер, ты ниггер тоже,

и добренький Боже нам не поможет.

S9 «В белом гетто» (Выживу стану крепче, 2004)

«Белыми» («белой мастью», «белой костью») в этом случае маркируются представители политической и финансовой элиты, «те, кто нахватался денег и власти, чей мир за Садовым Кольцом кончается» (S9 «В белом гетто» Выживу стану крепче, Ч 2). Пример конструирования поколенческой солидарности — производной транснациональной молодежной субъективности — предлагает композиция «Москва-Нью­Йорк» мейнстримного рэпера ДеЦла, основанная на идее схожести жизненных ситуаций, вкусов и ценностей молодых людей России и Америки:

Молодежь похожа в Нью-Йорке и Москве,

Такие, как я, чуваки есть везде.

Легко тому, кто понимает, хип-хоп поднимает,

Москва и Нью-Йорк эту культуру принимают.

ДеЦл «Москва Нью-Йорк» (Кто? Ты, 2006)

Социально-политический кризис, нарастающая «закрытость» и коррупция политических элит создают ситуацию, когда государство из относительно нейтральной оболочки, оформляющей «естественный» уклад национальных явлений, превращается во враждебную по отношению к широкой общественности систему, стремящуюся навязать собственный порядок, использовать ресурсы гражданского общества для достижения собственных целей. Музыкальное видео А. Воробьева «Русские забили!» представляет российскую ситуацию именно таким образом. Клип построен на коллаже кадров одного из новых российcкиx блокбастеров, повествующего о деятельности некой полулегальной группы специального назначения, занятой поисками бомбы, заложенной террористами где-то на территории Москвы. Но основными оппонентами главных героев в серии бесконечных погонь и драк выступают отнюдь не террористы, а сотрудники российских правоохранительных органов, что на фоне речитатива о чувстве униженности, желании освобождения от стигматизации, реабилитации народа (и прежде всего молодежи) в качестве творца истории собственной страны не оставляет у зрителя сомнений, что речь идет об оппозиции властным структурам. В заключительной части клипа происходит встреча с другим, более традиционным «экзистенциальным оппонентом» России — с Западом. В визуальный ряд неожиданно вплетается трансляция футбольного матча с «чемпионами Европы», в лирике появляются отсылки к теме падения политического рейтинга России на международной арене. В целом русский национализм в данной композиции предстает как общественный, а не государственный, конструируемый через оппозицию властным силам, одновременно локального и глобального изменений. «Русские» здесь не государство-нация, но прежде всего гражданское общество, в котором молодежь выступает его естественной частью, его авангардом («Мы одной со страной кровеносной системы»).

Геополитичность русского национализма как особая чувствительность к большим пространствам, имперский радикал (интегрирующий, всеохватывающий, универсальный) и представления о национальной уникальности — «избранности» проявились в популярном клипе группы Дискотека Авария «Опа!», По сути это не столько сам хип-хоп, сколько песня о хип-хопе, выполненная в стиле диско с элементами частушек. Видеоряд, отснятый во время поездки артистов в Японию, и лирический контент композиции представляют собой мечту на тему выхода российской медиапродукции на глобальный рынок. Зрителю-слушателю предлагается буквально прочувствовать факт, что Япония — страна, столь отличная от России в плане культурных традиций и социальных канонов, — с ликованием принимает звезд российской эстрады, охотно включается в воспроизводство привезенной ими незатейливой мелодии. Или, точнее, завезенной по пути, поскольку сюжет песни — рассказ о кругосветном путешествии, цель которого состоит в «культурном просвещении», приобщении людей по всему свету к русским музыкальным традициям. Реалистичность, казалось бы, шуточной заявки на культурную экспансию подтверждают завершающие кадры музыкального видео, где частная токийская вечеринка решена в стиле традиционных русских посиделок: «Опа-опа, Америка, Европа!» старательно выводит на ломаном русском языке подвыпивший японский диджей при поддержке компании столь же разгоряченных спиртными напитками японских девушек. Здесь мы встречаем феномен «глобализации наоборот», когда культурные паттерны стран «третьего мира» начинают успешное и экспансивное продвижение к центру. Еще одним примером такого рода явлений можно считать миротворческие вояжи индийских гуру по Америке и Европе в конце 1990-х*.

Более традиционные формы сопротивления внешнему культурному влиянию реализуются посредством критики вестернизации-макдональдизации («Мистер Малой», композиция «Шлак-Дональдс», 2004; «БандЭрос», клип «Коламбия Пикчерз не представляет», 2006) и «культурной интерпретации» — «культурного перевода», наиболее примечательным примером которого являются, по моему мнению, «спортивные частушки» — своеобразная русифицированная версия рэпа, а также практики приватизации или присвоения-рекрутирования символики хип-хоп жанра для достижения коммерческого успеха на российском медиарынке. Так, музыкальное видео исполнителя Сереги «Возле дома твоего» (Дискомалярия, 2005), позиционируемое как гангста-рэп, стилистически выполнено скорее в формате шансона — незамысловатого лирического повествования о неразделенной любви. Единственное, что придает в некоторой степени «гангстерскую» специфику — образ лирического героя, отсылающий к субкультуре российских полукриминальных городских группировок. И более ничего, кроме утверждений самого исполнителя, не указывает на близость данного произведения к оригинальному субжанру — жесткому, агрессивному, часто с элементами социально-политической критики и коннотациями, поддерживающими насилие, употребление наркотиков, промискуитет и сексизм. Однако само упоминание связи с популярным американским прототипом возбуждает интерес неискушенного российского зрителя-слушателя.

Феномен хип-хоп — культуры нередко обозначается исследователями как самостоятельное социальное движение, своим существованием подтверждающее тезисы о несводимости ответов на глобальную модернизацию лишь к реакции наций-государств или политических элит*, а также о возможности произвольного «конструирования» локальностей на низовом уровне*. Творческая и личностная коммуникация, сопровождающая развитие хип-хопа в мире, в то же время, как справедливо замечает Я. Кондри, открывает перспективы межкультурной толерантности и новые пути демократизации социальных институтов для совладания с вызовами и негативными эффектами глобальных процессов.

Эдвард Уодзуорт. Северное море. 1928