Общая тетрадь

Номер № 75 (3-4) 2018

О хитрости в нашем искусстве (опыт очевидца)*

Недавно я ознакомился с книгой «Концепция Нусберга киберромантизм», выпущенной Александром Григорьевым в Москве в 2017 году — по его устному свидетельству, в пяти экземплярах. Поскольку книга полноцветная, в твердом переплете и в ней 407 полос, то заявленные пять экземпляров — скорее всего, неправда; вероятно, экземпляров значительно больше — для распространения. В том экземпляре книги, который попал мне в руки, нет никаких выходных данных. Банальная хитрость Нусберга-Григорьева, чтобы не на что было сослаться в случае привлечения автора к суду за воровство чужих приоритетов и за клевету, а также, чтобы со временем можно было назвать любую фальшивую дату (согласно будущей конъюнктуре), как всегда поступает Нусберг.

Зная Льва Нусберга как фальсификатора своей и чужой историй, поначалу я хотел сформулировать свое отношение к каждому напечатанному в книге тексту, ибо период, описанный в книге, мне хорошо известен. Но почти сразу понял, что опровержение требуется буквально к каждому абзацу. А это значит — такой же по объему текст (если не больше), что, конечно, невозможно и не нужно. Книга сама о себе свидетельствует. А я вспомнил о своем тексте «О хитрости в нашем искусстве», написанном в стол около двух лет назад.

Хитрость стала довольно распространенным основанием человеческого сознания в период так называемого постмодернизма. Подобно ржавчине, она проела безобразными своими контурами даже такую, казалось бы, чистую и открытую форму человеческой деятельности, как искусство.

Онтологическое мнение об искусстве сводится, в частности, к той простой мысли, что в искусстве невозможно никого обмануть; что по искусству хорошо виден потенциал человека, его создающего; видны его истинные возможности, которые не надо доказывать и оправдывать, прибегая к другим языковым системам, находящимся вне сферы самого этого искусства — например, прибегать к вербальному языку, как это вынуждены были делать филологи в семидесятых, а вслед за ними народившееся в восьмидесятых прошлого века движение культурологов и кураторов.

Я думаю, причины этих перемен кроются в том, что в искусство диффузно стали проникать рассудочные (во многом фантасмагорические) подмены творчества и посторонние ему рыночно-политические отношения в качестве компенсации за возможность его делать программным, т.е заведомо обусловленная блатная договоренность художника с кем-то или с чем-то. В результате довольно быстро некоторые художники стали форсировать внутренние процессы созревания смыслов, торопясь опереться не на собственные, органично созревающие, персональные усилия не гарантированного никем и ничем во внешнем мире искусства, а на возникшие культурологические проявления, связанные с ретроспективой, которые всегда в полной доступности — было бы желание. Эту хитрость почувствовали и многие другие деятели, которых всегда много в околокультурном пространстве. Они-то и составили целый сонм удивительного, с точки зрения художника, круга, который ассоциируется с наукой (культурология — наука о культуре). Наука эта сильно напоминает централизованную советскую, которая идеологически «безошибочно» знала, что и как надо делать, например, в искусстве. Такая схожесть и даже приоритет идеологии научного метода бросается в глаза.

Искушение обойти искусство (я имею в виду именно искусство, а не его историю и культуру), а не проходить сквозь его толщу, в том числе используя культурологическую в нем ориентацию, где хитрость по негласной договоренности как бы узаконивается, отчетливо просматривается в наше время. Часто искусство просто нивелируется до китча и прочих нелепостей, наука же успешно, с точки зрения современной культурологической конъюнктуры, организует все эти нелепицы в авангардные достижения. «Хрен» идеологической науки, руководящей искусством и культурой советских времен, сменился «редькой» такой же науки, но уже с признаками руководящей культурологии.

Тут уместно сказать, что для меня искусство было и остается первичным по отношению к культуре. Искусство как метафора, родившаяся впервые, — это всегда то, о чем культура еще не ведает. И лишь потом, благодаря культуре, когда факт искусства становится ретроспективно значимым, он становится культурным событием, доступным и для культурологии. Поэтому культура всегда идет за искусством, а не наоборот, она вторична по отношению к искусству (артефакту), а уж наука культурология и подавно. Основной функцией культуры я считаю охранение и упорядочивание ретроспективы искусства. А сейчас — тотальное время страхов и неврозов, проникших в сознание некоторых поддавшихся прелести культурологии художников. Сейчас время, когда состоявшийся художник — редкость, как и состоявшийся интеллигент. Впрочем, так было всегда. Драгоценностей всегда меньше, чем камней под ногами. А каждый век — железный век.

Работа интеллигента персональна (как и труд художника). Во все времена перед интеллигентным человеком стоит одна и та же задача — латания зияющих дыр в ткани современной ему жизни. «Дыры» эти образуются в результате дикого топота человеческой массы, направляемой начальниками к «широким вратам». А такие врата, как известно, «ведут в погибель».

Это вечная оппозиция личного и социально значимого, общественного получила высочайше-божественную трагическую кульминацию около двух тысяч лет назад, но при этом сохранила свое метафизическое постоянство. Характер этих «дыр» всегда разный, но само латание одинаково и метафизически обусловлено.

В культуре нашего времени, если смотреть со стороны искусства, сам характер такого зияния можно описать словами имитация, профанация, фальсификация, воровство. А общий знаменатель — ХИТРОСТЬ, в том числе как способ утверждения себя-не артикулированного-в-искусстве. «Умный в гору не пойдет, умный гору обойдет», — гласит известная поговорка...

Искусство — это всегда путь в гору, а ориентированные на культ культурологии персонажи, которые манифестируют свои стратегии (как будто можно придумать новую стратегию создания искусства, непохожую на метафизическую его онтологию?!), чаще обходят искусство, ссылаясь на авторитет культуры, а потому они — хитрецы. Зная работу художника, что называется, изнутри, я согласен с мыслью, что ВСЕЙ КУЛЬТУРЫ НЕДОСТАТОЧНО для извлечения самого простого факта искусства. (Насколько мне известно, впервые ее высказал философ Мераб Мамардашвили, свидетельствовавший так же об априорно данных Законах искусства и творчества, которые, если их нарушать, приводят, например, к безъязыкости.)

В качестве отрицательного для искусства примера феномена хитрости я вспоминаю свой печальный опыт более чем полувековой давности. Он связан с моим — дружественным поначалу — отношением к персонажу из интернатской действительности, которого я (по отсутствию культурной осведомленности, по молодой неискушенности и по юношеской доброжелательности) принял за нечто реальное, заслуживающее моего внимания. Я помогал ему по бесконечным просьбам, но сам никогда не просил об одолжении. Опыт, объединивший нас, был родом из искусства, а не из жизни. И в этом опыте творческого усилия я вряд ли уступал своему старшему (на шесть лет) товарищу: я внедрял в искусство свои представления о бесконечности устройства мира, тогда как его увлекала тема симметрии.

Но в опыте жизни я был определенно слабее и потому прислушивался к его рекомендациям, чаще, правда, не соответствуя его советам, но все-таки полагая, что имею дело с нормальным, хотя и несколько неестественным для меня человеком. Это была моя катастрофическая глупость, потому что нельзя чужой опыт (даже из дружеских побуждений) полагать своим. Поначалу я не обращал внимания на отсутствие нравственности в его сознании и на то, что этот дефект приводит к подмене ума хитростью. Вот эту самую хитрость я, молодой недоумок, и принимал за впечатляющий опыт, которого у меня не было и который и казался мне столь важным в жизни. Ведь он приносил дивиденды серьезного отношения со стороны искусственной реальности, в которой мы все пребывали. А многим молодым людям, жившим в советской действительности, было известно чувство невостребованности, да и просто хамского, лагерного отношения. Я искренне занимался своим делом (искусством), но серьезного отношения к нему из внешнего мира не получал. А тут мой новый товарищ двигается как будто машина по магистрали. Конечно, дело в жизненном опыте, думал я. Мой жизненный опыт социального присутствия был невыразительным, а персональный опыт в искусстве болтался ни к чему не привязанный. А этот человек умел взаимно упорядочить свой жизненный опыт и симметрию в искусстве. Как же согласовать волнующую меня бесконечность с моей никак не организованной жизнью?

Мой старший приятель смешивал жизнь с искусством, обоюдно иллюстрировал одно другим и через это назойливо добивался некой заметности в специфическом мире социальной бедности и абсурда, инерционно продолжающих сталинскую эпоху, где жизнь описывалась средствами искусства. Для граждан бесконечно тяжелая — коммунальная и рабская, она постоянно искусственно приукрашивалась. Позже, в рамках созданной группы Нусберг, о котором идет речь, до такой степени пристрастился делать то же, что и власть, что потерял связь с искусством, а для выживания рассчитывал только на свою хитрость. Хитрость заменила ему ум по явной предрасположенности к внешней имитации. Имитацию в жизни и искусстве он не только не преодолел, но сделал ее для себя важным инструментом. Имитатор никогда не находится на уровне труда тех, кого имитирует. Имитация — это всегда признак тщетной славы. Благодаря хитростям имитации мой старший товарищ хотел «царапнуть мир» (его выражение), разумеется, при этом форсированно, без учета такой важной для художника категории, как органичность врастания в персональную проблему и органичность вырастания собственной проблемы в персональную форму художника, которая происходит из своего невербального основания.

«Вербальное основание» — это рассудочность, которая обязательно ведет к иллюстративности, часто — просто к пошлости, что для искусства совсем не благо. Хитрость свидетельствует не перед единством истины, а перед множеством людей, среди которых обязательно найдутся культурологи. И хитрость встанет в ряд их культурологической инсталляции наряду с другими активными элементами, создавая дальнейшие трудности для культуры в работе отделения искусства от сотканных из хитрости «плевел»...

Поначалу в содружестве молодых художников, которое я имею в виду (и в которое я входил), все складывалось неплохо. Мы занимались искусством, и только им. Но потом содружество переродилось в группу и постепенно, из-за хитрости и глупости организатора (он стал настаивать на дисциплине, а зачем, спрашивается, нужна внешняя по отношению к художнику дисциплина, если художник и так занимается искусством и искусство — дело его жизни?!), искусство стало уступать место организации. Кульминации этот процесс достиг в 1967 году, когда самоназначенный лидер группы устроил позорную иллюминацию с цветомузыкальным Лениным к 50-летию советской власти в Ленинграде. А дальше искусство, как и творчество, и вовсе исчезло из группы [...]

Итак, по порядку. В 1962 году после окончания Московской средней художественной школы мой одноклассник Миша Дорохов с какой-то понятной только ему капризной патетикой через Витю Степанова (тоже одноклассника) познакомил меня с Левой Нусбергом, также бывшим учеником нашей школы. Лева был старше меня на шесть лет. Было заметно, как он, благодаря сильному влиянию, полученному от художника Владимира Янкилевского, через подражание его работам, плющил и деформировал реальность в духе Пикассо, затрагивая иногда и Кандинского. Но в отличие от Янкилевского, создававшего все же метафоры, хотел «царапнуть историю». Поэтому «держал ушки на макушке» и отслеживал самое современное в искусстве, чтобы, занявшись этим, сразу скакнуть вперед, независимо от того, согласуется ли этот скачок с органикой собственных способностей или нет. Способность подстроиться под любую модную форму обнаружилась у Нусберга сразу во всей полноте. И он скакнул. А впереди всего в то время был боди-арт. По крайней мере, боди-арт был самой заметной формой, о которой свидетельствовали редкие иностранцы. Еще в 1962 году Нусберг, согласно своей осведомленности о суперсовременных тенденциях в искусстве на Западе предпочитал рисовать «голых баб», но, слава Богу, что-то случилось с его сознанием — он увидел цветок, поразивший его своею симметричностью, и стал чертить геометрические сетки и орнаменты. Мне они осознанно понравились, ибо я, еще учась в школе, делал странные геометрические почеркушки, происхождением из моих собственных представлений о бесконечности устройства мира. Такие представления сильно волновали меня, и я пытался как-то отразить их в рамках своей возможности рисования. Пропустить событие встречи с родственным в чем-то искусством Левы для меня было невозможно, хотя его увлекала только симметрия, причем не дифференцированная, а однозначно упертая в строение цветка (тысячелистника, если не ошибаюсь). И свой первый импульс о симметрии, со свойственными ему догматичностью и безаппеляционностью, он сразу объявил универсальным принципом и часто, на протяжении нескольких лет повторял: мир абсолютно симметричен.

Мои начальные представления о бесконечности тогда были тоже не очень-то артикулированы и выражались с помощью одинаковых убывающих или возрастающих форм, которые придумывал сам, в отличие от Нусберга, который начал использовать в качестве своих объекты, подсмотренные в популярных журналах по науке и технике. Я «грыз гранит» бесконечности, полагаясь на свои впечатления о ней и думая, что она обладает двойственным характером.

Обозначил эту двойственность словами радикальная и позитивная. Что, как оказалось потом, в 1966 году, после моего непрофессионального ознакомления с научной теорией математика Кантора о бесконечных множествах, соответствовала по смыслу словам потенциальная и актуальная. Однако на мои соображения по поводу бесконечности мой старший товарищ с чувством неприятия говорил: «Ну, бесконечность и есть бесконечность, что ты от нее хочешь?» Я, естественно, ничего не хотел от бесконечности, но от себя самого хотел адекватного визуального сообщения о своих переживаниях. Полагая тогда, что об абстрактной бесконечности, которую пытался воплотить в геометрических метафорах, лучше всего скажут эти самые метафоры. Но, не получая ни от кого из товарищей отклика, перестал делиться с ними своими соображениями.

Мои коллеги-художники старались соответствовать Нусбергу, создавая свои визуальные метафоры, а он просто мучил всех разговорами о симметричном мире, не зная о симметрии, в сущности, ничего. Лишь потом, в 1966– 1968 годах, задним числом он стал вставлять в свой текст о симметрии вычитанные откуда-то фрагменты (например, о динамической симметрии), иллюстрируя его рисунками и датируя 1962 годом. Что создавало впечатление, будто он уже тогда имел о ней ясное представление.

Вообще, эти два смысла (симметрия Левы и моя бесконечность) вначале нас основательно сблизили. А те ребята, которые помимо нас составили в 1962 году Содружество молодых художников геометрической ориентации в московском искусстве, довольно формально относились к такому искусству. Не чувствуя собственной основательной привязанности к необходимой в таком случае метафизике, почти все они вскоре покинули Содружество и, кроме автономно работающей Риммы Заневской, в искусстве себя больше не проявили. Я склонен считать, что подражательная природа Нусберга тоже не имела глубоких оснований в метафизике (хотя его симметричные работы самим своим существованием свидетельствовали о метафизической составляющей!). Я делаю такой вывод потому, что впоследствии он стал утверждать, будто сразу стал заниматься кинетизмом и ни к какой геометрической форме (синониму метафизики в искусстве) отношения не имел. Да и все происходившее с его «творчеством» потом (возврат к боди-арту и сюрреализму) свидетельствует, что кинетизм был взят Нусбергом напрокат, просто как актуальная по тому времени тенденция, информацию о которой привез искусствовед из Чехословакии Душан Конечны. ...А те художники, которые в 1964 году основали группу «Движение», со временем покинули и эту группу. Разрыв предопределило и то обстоятельство, что Лева стал проявлять наклонности начальника и понимал художественный коллектив как организацию; кроме того, он по своему разумению включал в группу случайных персонажей, авторитарно вовлекая в нее людей далеких и от искусства, и от техники, да и вообще от какого бы то ни было творчества. [...]

Пространственная конструкция с относительной прозрачностью всех ее планов, как я понимал ее в применении к искусству, не должна быть эстетически ангажированным предметом. Иначе говоря, она не должна происходить из внешнего подражания существующему искусству. Пространственная конструкция может случиться в самом искусстве, если она соответствует смысловому принципу происхождения из персонального сознания, а не является эстетической имитацией. В моем сознании — из представлений о бесконечности и из метафизики. У Нусберга она во всех случаях была скорее форсированной и происходила из эстетически обусловленных заимствований и подражаний, в частности подражаний в том числе и моим конструкциям...

Форсированная эстетическая имитация — это банальный признак, свойственный многим номинальным художникам. В нем сразу заложена начальная хитрость, которая поощрялась, например, в художественной школе, где мы учились. Подражание художникам-реалистам, чьи работы висели напротив школы в Третьяковской галерее, считалось доблестью, и такие ученики отмечались как талантливые учительским составом. И когда Лева хвастает, что его школьные работы иногда где-то выставлялись, надо понимать, что его способности ученика сводились к простой имитации и подражанию. Истинно самобытных учеников никогда ничем не поощряли. Художественная школа учила ремеслу изображения предметного мира, но не искусству. Да и вообще, искусству нигде не учат. Искусство — дело персональных способностей без хитрости. Надо сказать, что у Левы (однажды) случилось попадание в искусство когда он стал делать «геометрию» симметричных работ... Но затем, рассудочно трактуя симметрию как «организацию и правильность» (его слова), он скатился к обязательному для него доминированию и, кинув искусство, увяз в болоте политической напраслины навсегда. И прибег к стратегии воровства, в частности воровства пластических, идейных и других приоритетных достижений у своих бывших коллег, задним числом, с нарушением хронологии, приписывая их себе. Его хитрая цель — отметиться у «госпожи истории» — продолжала оправдывать его хитрые средства...

Искусство, как и все в живой жизни, возникает из подчас необъяснимой точки-сознания и затем растет, укрепляясь в чисто человеческой природе мышления. Но если от ученых-селекционеров мы знаем, что из конкретной точки-семени произрастет такой-то вид флоры, то в искусстве никогда не известно, что вырастет именно оно — искусство, несмотря на всю ученость культурологов и иже с ними. Искусство — это метафора, впервые из персоны рожденная. Рождение искусства ничем не ангажировано, даже самим искусством и тем более культурой, и поэтому искусство есть самое чистое (в идеале Божественное) производное грешного человека. Безгрешный, если такой бывает, заниматься искусством не стал бы. Предполагать ангажированность искусства, хоть и культурологическую, может (исключая ученическое) только ущербное сознание.