Общая тетрадь

вестник школы гражданского просвещения

 
 

Оглавление:

К читателю

Семинар

Тема номера

Вызовы и угрозы

Кризис

История и современность

Точка зрения

Гражданское общество

Региональный семинар

Город и горожане

Региональная и муниципальная жизнь

Зарубежный опыт

Горизонты понимания

Наш анонс

Nota bene

№ 1 (61) 2013

№ 3-4 (53) 2010

Трофейное искусство в российской провинции

Керстин Хольм, корреспондент газеты «Франкфуртер альгемайне» в Москве

Известно, что в 19451946гг. из побежденной Германии в Советский Союз в качестве компенсации за причиненный ущерб было перемещено значительное количество историко-культурных ценностей. Они вывозились на законных основаниях в соответствии с соглашениями между странами-победительницами фашистской Германии. И тогда никто не оспаривал того, что Германия и ее бывшие союзники должны хотя бы частично компенсировать тот колоссальный ущерб, который был причинен культурному достоянию нашей страны. Спор разгорелся в середине 1990-х в связи с так называемой Балдинской коллекцией произведений из собрания Бременского музея, вывезенных незаконно. В 1998 г. был принят Федеральный закон «О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации». И тогда же в российских учреждениях культуры, хранящих перемещенные культурные ценности, были начаты работы по их инвентаризации и определению бывшей государственной принадлежности (бывших владельцев).

Эссе из книги немецкой журналистки Керстин Хольм «Рубенс в Сибири» («Rubens in Sibirien»), вышедшей в Берлине два года назад, которые публикуются ниже, посвящены проблематике «трофейного искусства».

 

Трофейное искусство в российской провинции

 

Венера на Волге

Охота за трофеями имела для советского искусствоведения последствия. С одной стороны, патриотически настроенные эксперты в годы войны были потрясены встречей с совершенством западноевропейского искусства, с другой стороны, они осознали, что культура Европы, при всем ее богатстве, не может заменить им их собственной культуры. Именно поэтому Игорь Грабарь (известный советский искусствовед, народный художник СССР. — Прим. ред.) утверждал, что значение уничтоженного во время войны храма Спаса на Нередице в Новгороде больше, чем значение Кельнского собора. Выступая на заседании комиссии по компенсации утраченных ценностей, Грабарь поставил на одну ступень Илью Репина, хрониста русской истории, бытописателя народа, портретиста людей искусства и венценосных особ, и Рафаэля. Историк Григорий Козлов, изучавший протоколы заседаний комиссии Грабаря, был поражен шовинистическими заявлениями, как ему казалось, иных из своих соотечественников, заметив, будто те жертвы, которые понесла страна, и ее военные успехи подняли ценность ее искусства. Тогда как Михаил Володин, уполномоченный по вопросам трофейного искусства, выразил возмущение по поводу того, что Герман Фосс, директор Дрезденской картинной галереи и специалист по живописи итальянского Ренессанса, бывавший в Эрмитаже, не мог назвать ни одного имени русского художника. Володин счел это проявлением «типично арийского высокомерия»*.

Что касается лично меня, то путешествия по русской провинции неизменно повышали в моих глазах ценность русского искусства. В качестве корреспондента, специализирующегося в области культуры, я пыталась понять страну через ее живопись, через музейные коллекции, освещающие то, что есть Россия: сирая бесконечность.

Всякий ищущий обычно обретает нечто иное, нежели то, что он искал. Я искала «трофейное искусство» из Германии, которое, как мне рассказывали московские специалисты, разными путями, будь то дарение или покупка, оказывалось или было некогда «замечено» в Сибири — в Иркутске или в Якутске, в центральной Туле, в южнорусском Краснодаре, на Урале — в Перми или Екатеринбурге. Информация подтверждалась примерно в половине случаев. Скажем, в Перми или Якутске кураторы заявляли, что военных трофеев в их музеях никогда не было. У меня не было возможности проверить правдивость той или иной информации. В музеях и художественных галереях на территории Центральной России, подвергшейся в годы войны немецкой оккупации, меня как немецкую журналистку обычно снабжали подробными сведениями об опустошениях и разрушениях, сотворенных нацистами. Но как паломницу во имя искусства меня еще больше поражало то, насколько менялось высказывание самого произведения искусства в зависимости от места его нахождения. Русские живописные ландшафты, которые в столичном дворце смотрелись бы скорее эпигонски, в стенах провинциальных музеев обретали некий тонкий спартанский шарм. Тем самым они доказывали, сколь неизлечимо реалистично искусство по своей сути. Там, где в провинциальные музеи попадали высококачественные «трофеи», происходило столкновение художественных миров. Например, в Нижнем Новгороде коллекцию городского художественного музея украшают 42 западноевропейские картины и 7 позднеготических скульптур, до войны принадлежавших еврейским коллекционерам из Будапешта. Эти вещи являются, так сказать, «дважды трофеями». Сперва оберштурмбанфюрер Эйхман шантажом вынудил владельцев расстаться с ними, потом, отступая, нацисты увезли сокровища в Германию. Однако неподалеку от Берлина эшелон подвергся нападению 49-й армии Второго Белорусского фронта, которая вскоре была переброшена в Нижний Новгород, тогда город Горький. Командование армии прихватило ящики с картинами и скульптурами, но не разделило добычу между собой, а преподнесло местному музею. В начале пятидесятых годов серьезно поврежденные произведения искусства попали в Москву, в знаменитые реставрационные мастерские, сегодня носящие имя идеолога трофейного искусства Игоря Грабаря. Наиболее значительные вещи были отреставрированы и отправлены обратно в Нижний Новгород, за исключением пяти самых ценных, которые отобрал для себя Музей имени Пушкина.

Нижегородский государственный художественный музей расположен в бывшем дворце генерал-губернатора в городском Кремле. На втором этаже, в первом зале слева, посетителя встречает отрешенный взгляд апостола Иакова кисти Эль Греко; кажется, что изгибы силуэта святого, покрытые пурпурным плащом, излучают свет. В следующем зале висит полотно «Истязание Христа», созданное с большой любовью к болезненным деталям анонимным мастером из Мюльдорфа около 1600 года — и в страдании Спаситель не теряет грации облика и выражает сострадание к своим мучителям. Третий зал украшают скульптуры святых жен с тонкими чертами лиц, чьи фигуры своей пластикой напоминают латинскую буку S. Они были вырезаны из липового дерева также около 1600 года.

С противоположной стороны коридора на них смотрят их русские «коллеги», приблизительно на триста лет моложе. Практически всю торцевую стену занимает «Русская Венера» Бориса Кустодиева — розовая великанша в бане, с детской невинностью радующаяся собственному телу. На изображении же «Дамы в лунную ночь» мастера портретной живописи Ивана Крамского тяжелые черты лица модели контрастируют с игрой света на ее кружевной шали и цветах летнего луга.

Поклонник искусства словно фланирует между орхидеями и одуванчиками.


Благородная простота, тихое величие

Роман русского искусства с собственной страной начался, когда крепостные крестьяне освободили Европу от Наполеона. Удивленный взгляд художников, до тех пор пораженный созерцанием красот европейского искусства, все чаще стал обращаться на собственный порабощенный народ, который, держа государство на своих плечах, для европеизированного русского общества являлся чуть ли не экзотической расой. Во второй четверти XIX столетия, когда император Николай Первый впряг свою зараженную европейской бациллой империю в бюрократические удила, живописцы русского бидермейера узрели в безграмотных крепостных представителей прекрасного по сути своей человеческого рода.

Центральной фигурой этой эпохи является Алексей Венецианов, наделяющий ее, как мне кажется, истинным сиянием. Землемер по образованию, Венецианов уехал из Петербурга и поселился в имении под Тверью, чтобы определить себя на службу русской природе и воплотить то, что она ему откроет, — так звучало его кредо. В образе русского крестьянина художнику открылся ни более ни менее — идеальный человек, прекрасный, подобно античным статуям. В правильных чертах лиц, в спокойном достоинстве представленных на его полотнах крестьянских юношей и девушек с нами говорит та «благородная простота и тихое величие», которые немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман за пятьдесят лет до того узрел в древних греках. Босоногие, одетые в чистые льняные платья юные существа, волновавшие многие помещичьи сердца, гармонируют с простором идиллических ландшафтов. Обласканные мягким солнцем раннего лета, они воплощают то состояние детской невинности, когда человек еще ничего не требует, но все обещает.

Император Николай Первый понимал, что крепостное право тормозит развитие России. Но при этом, по его убеждению, страна более всего нуждалась в строгом контроле. Он запретил писать портреты врагов государства и тем самым фактически канонизировал их. Как выглядели декабристы, участники восстания 1825 года, стремившиеся к установлению в России конституционной монархии, нам известно лишь по портретам, созданным во время сибирской ссылки тех из них, кто не был казнен. Первым «чисткам» подверглось при Николае и картинное собрание Эрмитажа. По распоряжению царя из него были удалены изображения фаворитов Екатерины Второй: эти портреты вызывали у императора неприятное воспоминание о тех любовных вольностях, которые позволяла себе его великая прабабка. Однако и сам Николай, как известно из источников, питал решительную склонность к прекрасному полу.

При всей строгости николаевской эпохи художники открывали целые неведомые ранее материки внутри собственной страны. Алексей Венецинанов собрал вокруг себя многочисленный круг учеников и последователей. Один из наиболее выдающихся, Григорий Сорока, и сам был сыном крепостного, другой, Алексей Тыранов, происходил из мещанской среды. Они создавали немного кукольных людей, иногда напоминающих марионеток. Но своей лаконичной хрупкостью эти фигуры одухотворяют тот интерьер, куда их поместил художник, будь то тесная комната, тихий пруд или заснеженная тропинка к деревне. В этом художники русского бидермейера были естественными союзниками своего немецкого современника Генриха фон Клейста, хотя едва ли они могли знать о его эссе «О театре марионеток», где автор объясняет, что механические куклы куда грациознее, чем искусные танцоры.

Живопись Венецианова нашла поклонников и среди участников немецкого вторжения. В Крыму во время оккупации исчезла его картина «Охотник» — изображение крепостного юноши, вскинувшего к плечу легкую двустволку. Охотник мечтательно смотрит в сторону, но таким образом, что его глаз, подобно широкоугольному объективу, следит за всем, что попадет в его поле зрения. Только мужчины смотрят так. Если женщина старается переключаться в режим подобной панорамной оптики, ее взглядпрожектор собирает скорее некую сумму предметов. Винкельман был бы в восторге от благородных черт лица юноши в сидящей слегка набекрень ушанке. Накануне войны картина была отправлена Русским музеем на выставку в Алупку. С той же выставки военные (на сей раз предположительно уже «свои») позаимствовали и еще одно полотно, происходящее из окружения Венецианова — изображение группы крестьянских детей. В 2006 году картина всплыла в московской антикварной торговле и была задержана российским министерством культуры. А вот бдительный молодой охотник до сих пор не найден. Можно лишь надеяться, что он нашел приватное убежище где-то у себя на родине.

Русские художники, отправлявшиеся в качестве стипендиатов в Италию, вдохновлялись итальянскими ландшафтами так же, как и немецкие паломники. Но русские привозили из Италии чаще образы пестрого кипения жизни на живописном фоне — в отличие от «живых скульптур» в слегка педантично идеализированных кулисах их немецких собратьев. В музее Иркутска, где сегодня хранится немало трофейных картин, можно хорошо видеть эту разницу. Украшением собрания является большой (71 х 100 сантиметров) идеализированный ландшафт — копия картины Вильгельма Альборна работы Карла Фридриха Шинкеля. Во время войны это картина из Берлинской Национальной галереи украшала стену рейхсканцелярии и пропала оттуда в 1945 году. С садовой террасы открывается вид на далекие холмы, у подножия которых простирается утопический город с пантеоном в центре. На переднем плане этого живописного «театрализованного прошлого» расположилась группа рыцарей-придворных, созерцающих античную утопию. Созданный Шинкелем образ — апофеоз того, что историк Сергей Соловьев называл «каменной цивилизацией», столь богатой статичными формами. Даже ветви и листья развесистой плакучей ивы, крона которой простирается подобно шатру надо всем изображенным, нарисованы с инженерной точностью, как будто это витраж собора.

Всего в нескольких шагах от картины Шинкеля, в русском разделе экспозиции, мы видим Неаполь глазами художника Сильвестра Щедрина. В отличие от Венецианова, распахнувшего художественное окно во внутреннюю русскую Аркадию, Щедрин творил под солнцем настоящего юга. Стипендиат императорской Академии художеств, он изобразил, как на загроможденной руинами прибрежной террасе чернокудрый юноша, аккомпанируя себе на мандолине, поет серенаду босоногой девушке. Под беседкой, увитой свежей листвой и опирающейся на утилизированную античную колонну, завязывается амурная история. Зрителю демонстрируется, как на останках прошлого снова и снова рождается новая жизнь. Немец Шинкель с его романтической меланхолией и Щедрин с его русским почвенничеством — два примера того, как северные гости вдохновлялись природой Италии, праматери изобразительного искусства Европы. И кажется даже справедливым, что обе живописные сцены попали волею судеб именно в Иркутск, куда вскоре после создания этих картин были сосланы декабристы, представители петербургской просвещенной элиты, которые и в Сибири начали сеять зерна европейской культуры, создавая литературные кружки и проводя домашние концерты. Находящийся вблизи границы с Китаем, Иркутск уже к концу XIX века имел единственную в Сибири художественную галерею. Московский коллекционер Феликс Вишневский, известный собиратель трофейных картин, приобретший и описанную копию Шинкеля, в советские времена дружил с директором художественного музея Иркутска Алексеем Фатьяновым. В семидесятые годы Вишневский дарил музею Фатьянова и русскую, и немецкую картины.

 

Женская баня

И для немецкого искусства катализатором и источником вдохновения при познании форм человеческой телесности стала культура страны с более мягким, нежели немецкий, климатом — Северная Италия. Первым «свободным», то есть не обусловленным библейским или аллегорическим сюжетом изображением обнаженной женской натуры в искусстве Северного Ренессанса считается сцена «Женская баня», созданная 25-летним Альбрехтом Дюрером около 1496 года. Рисунок выполнен пером по бумаге, на нем изображены шесть обнаженных женщин юного, среднего и зрелого возрастов, занимающихся, стоя или сидя, уходом за своим телом в обшитом деревом помещении с печным отоплением. Композиция основывается на наброске, появившемся за полтора года до рисунка, во время первого путешествия Дюрера в Венецию, в одной из женских бань, которые зачастую являлись и домами терпимости. Переполненные и далекие от норм гигиены парные, разумеется, являлись рассадниками сифилиса. Болезнь бушевала тогда и в Нюрнберге. Дюрер, на протяжении всей своей жизни боявшийся инфекций, бежал через Альпы, в частности, именно от этой эпидемии. К счастью, в Италии молодой немец подхватил совсем другую болезнь — он был заражен искусством кватроченто и инфицирован восхищением обнаженным человеческим телом. В «Женской бане» подвижные, исполненные света тела вырываются из окружающего их пространства, как из темного шкафа. В отличие от итальянских женских образов, дюреровские женщины не обнаруживают черт сходства с античными мраморными статуями. В видении сына франконских лесов их тела больше походят на жилистые ветви деревьев. Округлости женской плоти, похоже, казались рисовальщику несколько странными. Старательными штриховками он словно «ощупывает» тела, изучая женскую анатомию.

Визуальные волны этого группового изображения расходятся вверх и наружу. В центре зрителя встречают зовущие взоры двух молодых женщин. Первая — в благонравном головном уборе замужней женщины, с открытым выражением лица; из-за ее плеча взирает волоокая лорелея, чешущая распущенные волосы. В глубине картины, над ними обеими, как некое воплощение вечной женственности, возвышается девушка, волосы которой убраны в девственные косы, а взгляд обращен к дощатому потолку. Ее рука закрывает грудь, как у «Venus Pudica», стыдливой богини любви. Наблюдатель, изучающий режиссуру взглядов трех женщин, может быть смущен созерцанием трех пар грудей, которые, кажется, смотрят в шесть разных направлений. Зато остальные фигуры композиции как будто отстраняются от зрителя. Слева мускулистая мать закрывает телом своих детей. Старуха и беременная справа заняты исключительно собой.

«Женская баня» Дюрера была приобретена в XIX столетии Иеронимусом Клугкистом, сооснователем Бременского союза друзей искусства, и после его смерти в 1851 году, согласно завещанию, передана в городскую коллекцию. Вместе с 1715 другими рисунками собрания, а также 50 картинами и тремя тысячами гравюр, «Женская баня» была вывезена в 1943 году, когда авианалеты союзников на Бремен становились все более частыми, в замок Карнцов под Берлином. Хозяин замка, граф Кёнигсмарк, сам страстный коллекционер графики, распорядился замуровать драгоценные экспонаты в подвале. За этим наблюдал некий «остарбайтер» — уроженец Поволжья, вывезенный в Германию на принудительные работы. В начале мая 1945 года замок Карнцов был реквизирован капитаном Виктором Балдиным под квартиры для Пинской инженерной бригады 61-й армии Белорусского фронта. Старшие по званию офицеры разместились в замке, чины среднего ранга, к числу которых относился и Балдин, сколотили для себя деревянные времянки в лесу. Два месяца квартировала бригада в Карнцове, и перед отступлением в начале июля замок был основательно опустошен. Фарфор и канделябры офицеры отправили к себе на родину. Помог соотечественникам и освобожденный ими упомянутый остарбайтер. Скорее всего, именно он рассказал о тайнике в подвале.

В ночь перед отступлением, 6 июля 1945 года, солдаты отправились в подземелье на поиски сокровищ. Они осветили темный лабиринт факелами, которые втыкали в отверстия в стенах, и обнаружили тайник, заполненный картонными папками. К разочарованию красноармейцев, в папках хранились не золото и драгоценные камни, а картины. Перерыв кипы бумаг, они утешились изображениями обнаженной женской натуры, а остальное бросили на пол. Капитан Балдин, в тот вечер находившийся на дежурстве, спустился в подвал, когда его товарищи уже повеселились вволю. На разбросанных по земле листах его взгляд эксперта опознал знакомые подписи — Рембрандт, Гойя, Ван Гог, а также АД — Альбрехт Дюрер. Балдин был потрясен тем, как одичавшие воины обошлись с перлами мировой культуры, разделив их между собой в соответствии с рангом и собственными примитивными вкусами, а большую часть попросту выбросив. Он собрал сперва листы с известными ему подписями — Рафаэль, Давид, Ренуар. Затем листы, которые произвели на него лично впечатление, но имен создателей которых он не знал. Наконец он понял, что, видимо, все листы представляют собой ценность и обречены на гибель в этом подвале. Балдин собрал все, что мог унести. В июле и августе Пинская бригада прошла тысячу километров на восток в сторону Бреста. По пути Балдин пополнял свою коллекцию. На губную гармошку и парадные сапоги он выменял у одного из товарищей рисунки Ван Дейка, Ведуте Гварди и «Голову Христа» Дюрера. И только изображения обнаженной женской натуры, полюбившиеся многим подразделениям и ставшие для них заветными талисманами, невозможно было выменять ни на какую «валюту». «Женская баня» Дюрера, подобно фигуре на носу корабля, украшала офицерский грузовик бригады минеров. Новый хозяин к любым предложениям Балдина оставался глух.

Необустроенность мирной жизни привела к тому, что многие из вывезенных произведений искусства снова оказались в музеях. Реставратор Балдин, беспечно показывавший свои рисунки каждому, кто проявлял к ним интерес, стал в 1947 году жертвой доноса: его вина заключалась в том, что он выражал почтение к западному образу жизни. Балдин был исключен из партии. Чтобы спасти себя и свою коллекцию, он, историк архитектуры по образованию, обратился за протекцией к мэтру сталинской архитектуры Алексею Щусеву и подарил в его только что основанный Музей архитектуры свои рисунки. Позже Балдин был восстановлен в партии, а в 1963 году сам стал директором музея, в котором хранилась его коллекция.

Офицер же, которому досталась в качестве трофея «Женская баня», привез рисунок в Баку. Через два года после окончания войны шесть дюреровских женщин, а также еще десять листов рисунков и графики из Бременского музея были предложены национальному музею Азербайджана. В музее рисунками сразу же занялись сотрудники госбезопасности. Они были размещены в секретном архиве, чтобы Москва их не реквизировала. В 1993 году независимый Азербайджан устроил выставку, где экспонировалась «Женская баня» и другие трофейные рисунки. Вскоре после этого музей объявил об их пропаже. При этом музейные двери и сейфы были в исправности, по всей видимости, вор воспользовался помощью сотрудников музея. Министр культуры Азербайджана Полад Бюль-Бюль Оглы, на которого ложилась ответственность за кражу, объявил, что речь шла о подделках или вещах, не имеющих ценности. В смуте девяностых годов многое казалось возможным. В Азербайджане, где западной экзотикой можно счесть даже русское искусство, отношение к старым немецким мастерам было, видимо, далеко не трепетным. В том же году сотрудники немецкого телеканала РТЛ купили три из пропавших рисунков в одном гамбургском отеле. Другие рисунки, среди них и «Женская баня», попали через Японию в НьюЙорк. Некий японский бизнесмен пытался выступить посредником при их продаже, ему были нужны деньги на операцию по трансплантации почки. Нити этой закулисной истории сходились в руках азербайджанского адвоката Натаван Алескеровой, бывшей сотрудницы генпрокуратуры в Баку, и ее супруга, олимпийского чемпиона по вольной борьбе. Американская полиция арестовала рисунки. В результате четырех лет переговоров и значительных финансовых вложений «Женская баня», совершив путешествие через полмира, к началу нового тысячелетия вернулась домой в Бремен.

 

* * *

В 2003 году российские власти дали официальное разрешение на вывоз 101 рисунка из собрания Бременского музея, хранившегося в течение десяти лет в немецком посольстве в Москве. Фронтовой товарищ Виктора Балдина, пожелавший сохранить анонимность, передал их весной 1993 года немецкому дипломатическому представительству. Эти рисунки, как и прочие из Бременского музея, по закону в принципе не могли являться собственностью российского государства, так как не были вывезены официально, а стали жертвами частного грабежа. На ветерана, который сам был художником и жил в Поволжье, вышел его земляк, историк Григорий Козлов, уроженец Волгограда. Этот уже очень пожилой человек хотел «умереть со спокойной совестью». Деньги, предложенные ему немецким государством в награду за передачу рисунков, он отказался принять. Его поступок стал также актом гражданского неповиновения государству, которое удерживало коллекцию Виктора Балдина — против воли его самого. В отличие от Балдина, чьи попытки вернуть свою часть рисунков Германии так и не увенчались успехом, волгоградский ветеран добился своего — его «посылка» дошла до адресата «всего» за десять лет. Как показывает эта история, пока лишь действия вопреки, подобные самоуправству, которые проявлял ветеран из провинции, достигают такой цели. И еще один пример: в середине девяностых другой ветеран, москвич, отправил три рисунка из бременской коллекции прежним хозяевам просто по почте (через Прагу). Обыкновенное письмо в запечатанном конверте благополучно прибыло по адресу, в целости и сохранности доставив рисунки с суровой окраины европейской цивилизации на ее благоденствующий северо-запад, в Бремен, где благодарный получатель, кабинет графики Бременского музея, с удовлетворением вернул рисунки на их прежнее место.

Молодой Виктор Балдин и его товарищи-похитители из бригады минеров, как и множество других советских солдат, привезших из Германии картины в качестве трофеев, встретились с произведениями искусства в ситуациях, о которых никто из нас сегодняшних не может с точностью сказать, как повел бы себя на их месте. Их командиры отправляли домой грузовики и эшелоны со столовым серебром, мебелью и коврами, а они выбрали для себя картины и рисунки — ландшафты, библейские сцены, архитектурные композиции, но прежде всего — изображения женской натуры, перенесенные чувствительной кистью или пером на холст или бумагу. Эти солдаты или офицеры младших чинов доставили в своем багаже домой то, что они сняли со стен, нашли в тайниках или на земле — что в другом случае, наверное, погибло бы. После войны многие из художественных трофеев различными путями попали в музеи. В девяностые годы, когда бесконтрольный российский капитализм зачастую отнимал у стариков последнее, три пожилых ветерана Второй мировой приложили максимум усилий, чтобы безвозмездно вернуть свою добычу туда, откуда она была похищена. То обстоятельство, что этих людей уже нет в живых и они не могут рассказать свою историю, делает их сегодня на их несчастной родине идеальными козлами отпущения. Волна экономической конъюнктуры подняла рыночную ценность искусства вообще и русского искусства в частности, но она же сделала искусство предметом большой игры на ставки с множеством нолей. Знаки доллара или евро отражаются в глазах любителей искусства куда ярче, чем золотая пыль на талиях Лукреции или Вирсавии. Увидеть след света, который уловили художники, многим из наших современников, имеющих счастье родиться позже той грозной эпохи, оказывается сложнее, чем тем скромным воинам, дни которых не вернутся.

Перевела с немецкого Анастасия Бутско

Б. Кустодиев. Русская Венера. 1925–1926Страсти Христовы. Неизвестный мастер из МюльдорфаА. Дюрер. Женская баня. 1946